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Interview KopieEnergetische Kraftfelder
Zu den Arbeiten von Josepha Gasch-Muche

Josepha Gasch-Muche malt mit Glas. Das ist nicht nur eine Metapher. Die Anordnung ihrer plastischen Gebilde auf quadratischen Bildträgern, auf dem strahlenden Weiß eines Holzgrundes beispielsweise, oder die Hängung der Werke an der Wand bilden ganz konkret Strategien ab, wie wir sie aus der Malerei kennnen. So sind ihre Werke, die natürlich immer auch plastische Gebilde sind, in gewisser Weise Hybride. Sie bewegen sich zwischen Plastik und Malerei und lassen sich vielleicht kategorial am Besten mit dem von Donald Judd für solche Werke geprägten Begriff der „specific objects“ fassen.

Das plastische Element der Objekte der Künstlerin manifestiert sich in dem von der Künstlerin verwandten Material und seiner artistischen Zurichtung. Gasch-Muche arbeitet mit hauchdünnem Glassplittern in Form unregelmäßiger und unterschiedlich großer Dreiecke, Vier- und Vielecke. Sie werden von ihr auf ihren Bildgründen fixiert, übereinander- und nebeneinandergeschichtet und in unterschiedlichen Bewegungsrichtungen fixiert. Farbe, so wissen wir, ist das Ergebnis von Licht und Pigment. Ohne Licht, keine Farbe. Licht spielt eine essentielle Rolle in den Werken der Künstlerin, Pigment keine. Daher wäre hier auch präziser von unfarbiger Malerei zu sprechen. Durch das in verschiedene Richtungen organisierte Glas der Werke bricht sich das Licht in ihnen auf unterschiedliche Weise. Dadurch kristallisieren sich innerhalb der kreisrunden Gebilde, zu denen Gasch-Muche ihre Glaselemente angeordnet hat, unterschiedliche Formen, Linien und Lineamente heraus. Wir sehen konzentrische Kreise, Elliptoide und Kreisbögen.

Wenn sich das Licht auf den fraktalen Glasoberflächen bricht, formieren sich innerhalb der geometrischen Idealfigur des Kreises bewegliche und veränderliche Formen. Ihre Physiognomie ist abhängig von der Menge, der Intensität und dem Winkel des einfallenden Lichtes sowie der Position und Perspektive des Betrachters. Je nach Maß und Zahl dieser Parameter ändert sich das Aussehen der Oberflächen und damit der Bilder, die wir zu sehen bekommen. Diese Fluidität macht die Objekte der Künstlerin zu lebendigen und beweglichen Vexierbildern einer dynamischen Kraftentfaltung. Den malerischen Eindruck ihrer plastischen Werke unterstützt Gasch-Muche noch durch die Hinzufügung weißer Granulate. Zusammen mit dem changierenden Glas schaffen sie bezaubernde Partituren aus Gold-, Silber und Weißtönen, deren Kolorit sich allein der Organisation des unfarbigen Materials und dem jeweiligen Lichteinfall verdankt.

Josepha Gasch-Muche reserviert für ihre Werke keine Titel, sondern ordnet sie nach dem Datum ihrer Fertigstellung. Man liest, sie räume Daten in ihrer Vorstellung eine magisch mystische Qualität ein. Dem entspräche die Tatsache, daß auch das konstruktive Vokabular ihrer Werke sich an Platonischen Idealformen wie Kreis, Dreieck und Quadrat orientiert. Wie Fixsterne bestimmten sie den Horizont des griechischen Denkers, und wie Fixsterne bilden sie den Orientierungsrahmen der Werke der Künstlerin. Für Platon waren solche Module Urformen, die de more geometrico ein zuverlässiges Maß für die Bestimmung des Schönen lieferten. Gasch-Muche zitiert diesen Schönheitsbegriff und stellt ihm zugleich ein anderes ästhetisches Ideal gegenüber. Wenn sie ihre gläsernen Kreise mit Hilfe des Lichtes dynamisiert und vitalisiert, dann schafft sie energetische Felder. Die Urform wird zur Lebensform, das Unveränderliche beweglich und das philosophische Bild zum ontologischen Abbild unserer Zeit.

Michael Stoeber, Hannover, Salon Salder 2004 – Neues aus Niedersächsischen Ateliers


Die Fallenstellerin
Josepha Gasch-Muches Glasobjekte

Seit 1998 arbeitet Josepha Gasch-Muche mit Glas. Es ist eine späte Entdeckung, denn sie hatte sich zuvor viele Jahre mit Zeichnung und Radierung beschäftigt, hatte von dort zu Strukturbildern gefunden, bei denen sie Drahtreste, Eisenspäne und Graphitstaub verwendete. Solche Offenheit für Materialexperimente mag ihrem Lehrer Boris Kleint zu verdanken sein, in dessen an Johannes Itten anschließender „Bildlehre“ die Beschäftigung mit der „Stofflichkeit“ verschiedener Materialien eine wichtige Rolle spielte. Für die Arbeit mit Glas scheint Kleints Beobachtung wichtig, dass „verschiedene Arten von Materie [….] nicht denselben Grad konkreter Stofflichkeit“ haben. Es gibt, nach Kleint, „Grade der Materialität“; „ungefärbtes Glas und Flüssigkeiten haben – für ihn – einen sichtbar geringeren Materiegrad als undurchsichtige und feste Stoffe“ (Bildlehre, 2. Aufl., Basel 1980, S. 40). „Materialität“ ist aber keine Konstante, die einem Stoff unabänderlich zukommt. Sie kann sich durch die Einwirkung äußerer Kräfte verändern: „In der Zerstörung zeigt Material sein wahres Gesicht“ (S. 44).

Die Art, wie Josepha Gasch-Muche Glas verwendet, lässt sich unschwer mit solchen Überlegungen in Verbindung bringen, auch wenn es in Kleints Unterricht nicht explizit vorkam; sie benützt ein ganz spezielles, extrem dünnes Glas (0,03 – 1,1 mm) von höchster Reinheit, das eigentlich für Displays von Mobiltelefonen und ähnlichen technischen Geräten bestimmt ist. Dieses Glas bricht sie mit der Zange in Stücke, in unregelmäßig geformte, kleine Scherben, die das Ausgangsmaterial ihrer Arbeiten sind. Eng geschichtet, sich teilweise überdeckend werden die Glasplättchen auf einer Trägerplatte – Holz, weiß oder schwarz grundiert, gelegentlich mit Leinwand bespannt – fixiert, in den meisten Fällen zu geometrischen Figuren – Kreis, Dreieck, Würfel – in ebener oder perspektivischer Darstellung geordnet. Fast immer wählt Josepha Gasch-Muche große Formate, bis zu 2 x 2 m, für die sie Tausende größerer und kleinerer Scherben benötigt. Deren Umriss ergibt sich mehr oder weniger zufällig aus dem Akt des Brechens, die Anordnung und Ausrichtung auf der Bildfläche in einem bestimmten Neigungswinkel erfolgt dafür mit um so größerer Präzision. Denn von der Exaktheit der Ausführung hängt ihre Wirkung ab. Wie aufgestellte Schuppen übereinander liegend, bilden die Glasplättchen ein zartes Relief, das jedoch unter einem bestimmten Blickwinkel betrachtet als homogene Fläche erscheint.

Vielleicht nur für einen Augenblick. Denn mit der geringsten Veränderung in der Position des Betrachters, mit dem Wechsel der Blickrichtung ändert sich das Aussehen des Bildes, das aus zahllosen kleinen Splittern besteht, in denen sich das Licht durch wiederholte Spiegelung, Streuung und Brechung verfängt. So kann, beeinflusst von den Lichtverhältnissen und Farben des umgebenden Raums, der Eindruck einer glatten Fläche von perlmuttartigem Glanz entstehen, die sich mit einem Schritt, mit einem Drehen des Kopfs in eine diffuse, wolkige oder fellartige Struktur verwandelt. Geraten die Bruchkanten in den Blick, zeigen sich dunkle Striche, bald als dichte Schraffuren, bald als einzelne Nadeln, die an Rutileinlagerungen in Quarzkristallen erinnern. Bei den perspektivischen Darstellungen sind die Glasplättchen auf den drei Flächen des Würfels in unterschiedlichen Richtungen angeordnet, je nach Blickwinkel stellt sich ein positives oder negatives Bild, eine offene oder geschlossene Form ein, ragt der Würfel plastisch nach vorn in den Raum oder weicht in die Tiefe zurück. Zum Eindruck von Körperlichkeit oder schwerelosem Schweben trägt nicht zuletzt die Farbe des Untergrunds, Weiß oder Schwarz, bei, die sich dem transparenten Glas mitteilt. Das wird besonders deutlich bei einigen Tafeln, bei denen abwechselnd Schwarz und Weiß in Streifen angeordnet sind.

Welchen Standpunkt der Betrachter auch immer einnimmt, die Objekte von Josepha Gasch-Muche bleiben unfassbar, entziehen sich, wechseln ihre Oberfläche und Gestalt. Sie sind aus Holz und Glas gefertigt, bestehen aber aus Licht. Sie scheinen bald von innen zu glühen, bald tiefe, dunkle Räume zu eröffnen, in denen fern unbekannte Sternbilder aufblitzen.

Man hat mit gewissem Recht auf ihre Nähe zu Arbeiten der Zero-Künstler hingewiesen (Horst Schulte, in: Glashaus 2/2005), wird dabei besonders an die seit den späten 1950er Jahren von Heinz Mack geschaffenen Lichtreliefs aus poliertem Aluminium denken, die „ein wesentliches Merkmal des Phänomens Licht, nämlich die Freiheit von Gestalt, zum Ausdruck“ bringen und die Bewegung des Betrachters als Voraussetzung einer „’bildimmanenten’ Dynamik“ einbeziehen (Thomas Beck, Licht als Thema im Werk von Heinz Mack, in: Zero-Studien, hrsg. v. Klaus Gereon Beuckers, Münster 1997, S. 16). Auch in Nagelbildern von Günther Uecker mag man da und dort eine verwandte Dynamik entdecken. Die historische Distanz einmal außer Acht gelassen, die Josepha Gasch-Muche vom radikalen künstlerischen Aufbruch am Ende der konservativ verhärteten 1950er Jahre trennt, behalten ihre Arbeiten gegenüber Macks Lichtkunst stets eine, wenn auch zurückgenommene Materialität und Körperlichkeit. Sie verleiht ihnen einen malerischen Charakter und erlaubt es, obwohl der Abstand vom klassischen Tafelbild unübersehbar ist, von Bildern zu sprechen. Auch wo die Körperhaftigkeit stärker hervortritt, wo Kreise sich zu Ringen oder Kuppeln wölben, deren Ränder sich in einer Zone fließenden Übergangs von der Materie zum umgebenden Raum beinahe, aber eben doch nicht ganz verflüchtigen, bleibt der malerische Charakter vorherrschend. Er bestimmt das Fluktuieren zwischen Materialität und Immaterialität, das den Reiz der Arbeiten von Josepha Gasch-Muche ausmacht. Ihm entspricht die Spannung zwischen Chaos, Zerstörung auf der einen und Ordnung auf der anderen Seite, wobei Chaos und Zerstörung dem zerbrochenen Glas als reiner Materie zugeordnet sind – thematisiert in einer Arbeit aus mit Graphitstaub schwarz gefärbtem Glas, dessen Trümmer wie durch eine Explosion in den Raum geschleudert werden –, während eine strenge, präzise Ordnung diese Materialität überwindet und in ständig sich wandelnder Form aufhebt.

Josepha Gasch-Muches Arbeiten haben eine Aura. Das heißt aber auch, dass sie sich der Reproduzierbarkeit verweigern.

Peter Schmitt, bis 2004 als Hauptkonservator für Angewandte Kunst des 20. Jahrhunderts am Badischen Landesmuseum Karlsruhe, Deutschland, Neues Glas 2/2006


Josepha Gasch-Muche

Ihre Objekte entstehen, indem sie transparente Glassplitter in unendlicher Formenvielfalt auf Leinwände oder feste Untergründe schichtet und weitgehend unsichtbar fixiert. Dabei bestimmen Richtung und Dichte der Schichtungen die Struktur und Bildordnung des Objektes. Auf den ersten Blick scheint eine solche Fläche durch die Gleichheit und Gleichwertigkeit der Einzelteile homogen und statisch.

Trifft dann Licht auf diese Glasschichtungen, erwacht die homogene Fläche eindrucksvoll zum Leben. Die Ruhe des Lichts wird erschüttert. Es ergeben sich Reflexe von äußerster Intensität und Dynamik. Das Glas fängt das Licht ein und zwingt es, sich in allen Spuren selbst darzustellen. In seiner optischen Qualität wirkt es intensiviert und überhöht.

Wer glaubt, die Vertreter der Zero Bewegung hätten in den 50er und 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts die Möglichkeiten erschöpft, Kunstwerke mit Materialien und Licht zu gestalten, hat noch keine Arbeit von Josepha Gasch-Muche erlebt. Das hauchdünne, geschichtete Glas reflektiert jedes einfallende Licht wesentlich stärker als die von Zero bevorzugt verwendeten Metalle mit Silbereffekten oder Natursteine mit auf Hochglanz polierten Oberflächen. Heute sehen wir Josepha Gasch-Muche in der Tradition der Zero Künstler, die nach dem 2. Weltkrieg u.a. die bis dato gebräuchlichen Bildkompositionen zugunsten neuer Materialien (vor allem Aluminium, Nägel, Feuer und Rauch) aufgaben und das gemalte Tafelbild über das Relief hinaus zum Raumobjekt aufweiteten. Glas spielte dabei eher eine untergeordnete Rolle. Wichtigstes neues Medium wurde das Licht, welches in seiner Qualität als Lebensspender bestens geeignet erschien, philosophische Inhalte der Zerokunst zu transportieren. Die singuläre Bedeutung des Lichts für alles Leben auf der Welt korrespondierte dabei mit der von den Künstlern geforderten Bedeutung ihrer Kunst.
Josepha Gasch-Muche hat Anfang der achtziger Jahre bei Boris Kleint und Günter Swiderski in Saarbrücken und Trier ihr Kunststudium absolviert. Dabei sah sie sich im Wesentlichen auf Zeichnen und Radieren festgelegt. Nebenbei übten aber auch Abfallmaterialien von Handwerk und Industrie eine starke Anziehungskraft auf sie aus. So gestaltete sie mit Drahtresten, Eisenspänen und Graphitstaub Strukturbilder auf Holz, Leinwand und Plexiglas. Das war ihre beginnende Verabschiedung von der Komposition als bildnerischer Ordnung.
Als sie durch Zufall gegen Ende der 90er Jahre Displayglas (150 Mikrometer) der Schott-Spezialglas, Grünenplan, in die Hände bekam, geriet der spielerisch durchgeführte Versuch auf einer kleinen Leinwand zu einem nachhaltigen Schlüsselerlebnis. Es gelang ihr, die Wirkung von pastös-weißer, strukturierter Farbe durch das zusätzliche Aufbringen eines Glasbruchstückes zu beeinflussen. Innerhalb eines Jahres bereits erreichte sie die hohe Perfektion und die künstlerische Qualität ihres heutigen Oeuvres.

Das physikalische Phänomen der Lichtbrechung im Glas wird durch die vielen übereinander liegenden Schichten potenziert. Es wird zusätzlich verstärkt, wenn der Betrachter den Blickwinkel verändert. Jede kleinste Bewegung zieht somit neue Lichtreflexionen nach sich. Vor dem Auge läuft ein gleißendes Lichtfeuerwerk ab, welches trotz unmittelbarer Konfrontation immer angenehm wirkt, weil es prinzipiell ohne Farben geschieht.

Ebenso wie die Klarheit der Bildstruktur und die Reinheit des Lichts tragen formale Strenge und Einfachheit der Grundformen Kreis, Quadrat, Rechteck und Dreieck mit ihren vollendeten Proportionen zur hohen Ästhetik der Objekte bei. Man möchte die Objekte, so sehr dieser Begriff in der heutigen Kunst auch verpönt sein mag, in ihrer leuchtenden Harmonie als schön bezeichnen.

Eine weitere Wirkung, von Zero bewusst angestrebt und nicht immer erreicht, ist den Objekten von Josepha Gasch-Muche spielend zu eigen. Obwohl Glas bekanntlich ein schweres Material ist, strahlen ihre Objekte Leichtigkeit bis hin zur Immaterialität aus. Sie erinnern an kosmische Lichtwolken oder Sternenhaufen im unendlichen All. Und sie machen eine spirituelle Dimensionen erfahrbar. Über äußere Reize und sinnliches Einlassen auf das Objekt wird für den Betrachter eine andere, bisher unbekannte Wirklichkeit erfahrbar.

Dr. Horst Schulte, Glashaus 2/2005